El filósofo y los arquitectos
Deconstrucción de axiomas
arquitectónicos a partir del discurso derrideano
| RESUMEN |
El
pensamiento del filósofo Jacques Derrida, denominado deconstrucción, se ha
diseminado más allá de su propia disciplina e influido
en aquellas
que ha afectado. Pero no nos ocuparemos de todos sus planteamientos, sino de
aquel que se interesa por la metafísica y sus intrínsecos sistemas de pares
axiológicos. Igualmente, tampoco vamos a abordar todas las
materias
interesadas por su discurso, sino solo la arquitectura. Este escrito pretende
identificar de qué modo sus propuestas han influido en dicha materia y si ha
generado una revisión «crítica» o «deconstructivista» de algunos pares de
opuestos axiomáticos de la arquitectura.
| ABSTRACT |
Deconstruction, the thought of
philosopher Jacques Derrida, has spread beyond its original discipline and has
influenced those affected. However, we don’t use the full extent of its
proposals, only those related to the metaphysical and its axiological intrinsic
pairs systems. Similarly, we will not deal with all matters concerned with
Derrida’s discourse, only architecture. This paper aims to identify how his
proposals have influenced this matter and if they have generated a «critical»
or «deconstructive» revision of some pairs of opposite architectural axiomatic.
EL PENSAMIENTO DERRIDEANO MÁS ALLÁ
DE LA FILOSOFÍA
Es ampliamente reconocido que el
pensamiento del filósofo argelino-francés Jacques Derrida denominado deconstrucción,
ha atravesado los límites de su disciplina e influido en otras; él mismo lo
admite a través de entrevistas y publicaciones. Efectivamente, sus
planteamientos habían cobrado un gran interés más allá del «corpus filosófico»,
lo cual es consecuente con la posición del filósofo, quien insiste en provocar
a la filosofía hacia nuevas jugadas, en las que ella no se reconozca ni
siquiera a sí misma, a
la vez que
reexamine sus relaciones con otras disciplinas.
Pero
sus planteamientos no solo habían cruzado fronteras disciplinarias sino también
geográficas. Sin duda, la más importante de todas ellas
es su conquista de los Estados
Unidos, en 1966, cuando participa en el coloquio organizado por la Universidad
Johns Hopkins de Baltimore. En dicha ocasión expuso por primera vez sus
postulados al público académico
estadounidense,
iniciando así la deconstrucción en dicho país.
Para los años
ochenta, sus planteamientos, que ya habían alcanzado un punto álgido tanto en
Europa como en los Estados Unidos, comenzaron a despertar un creciente interés
en diversas disciplinas estéticas, y más concretamente en
la
arquitectura. Un interés que en el verano de 1988, llevó al MoMA de Nueva York
a organizar una muestra sobre la propuestas arquitectónicas afectadas por su
discurso, las cuales a partir
de entonces se reunieron bajo el epígrafe de
Arquitectura deconstructivista.
A partir de
los ochenta, también se intensifica el vínculo entre Derrida y la arquitectura;
se contacta con el arquitecto franco-suizo Bernard Tschumi y el neoyorquino
Peter Eisenman
con quienes
participa en sus respectivos proyectos para el parque de la Villete de París.
Consecuencia de estos contactos surgieron
varios escritos como Point de folie: Maintenant l’architecture, ¿por qué Eisenman
escribe tan buenos
libros? o Choral
Work. A partir de entonces
*
Arquitecto por la Universidad Nacional de Tucumán,
Argentina; Máster en Filosofía por la Universidad Nacional de Educación a
Distancia (UNED), España; Doctor Arquitecto Universidad Politécnica de Madrid;
Doctorando en Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, España. (Tesis
Doctoral en elaboración). Profesor invitado en la Facultad de Arquitectura de
la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. Profesor invitado en la Escuela
de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, España. Profesor
Asociado en la Escuela de Arquitectura y en la Facultad de Ciencias Sociales de
la Universidad Alfonso X, El sabio de Madrid, España.
se acrecentó
su participación en numerosos debates y la publicación de sus escritos sobre
la
arquitectura: El filósofo y los arquitectos, Las artes del espacio, Lo ilegible, La metáfora arquitectónica, Cambios de
escala, Ir despacio,
Dispersión de voces, son algunos de ellos.
Por lo
expuesto, se suele considerar a estos arquitectos como los únicos en cuyas
obras este influjo derrideano es notable o al menos justificable. Sin embargo,
no podemos negar que otros, tanto incluidos como excluidos en la muestra del
MoMA, no hayan sido afectados por su discurso, porque como señala Eisenman, el
período cultural estaba imbuido de la deconstrucción y, en cierta medida, el
sustento teórico de estas formas arquitectónicas fueron los postulados
derrideanos.
PRECISIONES SOBRE EL PLANTEAMIENTO
DE LA DECONSTRUCCIÓN
Heredero de
Nietzsche y Heidegger, Derrida se ocupa principalmente de la metafísica
tradicional y su intrínseco sistema de pares axiológicos que la caracteriza.
Unos pares de opuestos que el pensamiento occidental ha asumido y utilizado
desde siempre como hombre/mujer, sujeto/objeto, verdad/error,
moralidad/amoralidad, espíritu/materia, naturaleza/cultura, caucásico/negro,
cristiano/ pagano, etcétera.
Los conceptos y categorías que la
mente propone para acceder y comprender la realidad son luego organizados de
tal manera por ella misma, que genera pares conceptuales como los mencionados
para facilitar la comprensión de dicha realidad.
Y son estos
pares de opuestos los que Derrida somete a revisión, porque sostiene que en
ellos, uno de los términos del par tiene prioridad (el primero/primario)
marginando entonces al otro (el segundo/secundario). Afirma que todo el
pensamiento occidental se organiza en base
a opuestos
binarios y que tras fijarse dicho sistema como válido, uno de los dos conceptos
describe lo que es fundamental y es tratado como central o principal,
condenando, marginando y minimizando sempiternamente al segundo.
Para subsanar esta situación, se
podría recurrir a un juego del filósofo crítico, en el cual se tomaría partido
por la instancia reprimida, pero de esta manera las contraposiciones quedarían
en pie
y el juego
proseguiría infinitamente. Esto lleva a Derrida a rechazar las subversiones
simples, que mantienen intacta la oposición y a proponer su «estrategia general
de la deconstrucción», cuyo objetivo es encontrar y mostrar la articulación
fundamental en que se funda tal contraposición para deconstruirla. No pretende
el reemplazo de una jerarquía por otra dentro de la oposición, sino la puesta
en cuestión radical, y con consecuencias ilimitadas, de todas las parejas de
oposiciones, de toda lógica binaria y que esta resulte inestable infinitamente.
Por ello, nunca se pone del lado de uno de los opuestos, sino que siempre
adopta el lugar que los
hace temblar a ambos, es decir, el
lugar de lo diferente, lo différance
o lo ausente que esconde tal oposición; los indecidibles. Estos actúan como
unidades que no se dejan apresar en la oposición binaria y que, sin embargo, la
habitan, resisten dentro de ella y la desorganizan.
Pero estas
oposiciones de conceptos metafísicos no enfrentan solamente dos términos, sino
que además generan un orden con una subordinación y una jerarquía, la cual
posteriormente adquiere el carácter de centralidad. Por ello el planteamiento
de Derrida, por un lado, cuestiona la jerarquía adquirida por uno de los dos
elementos
constitutivos
del binomio y, por otro, replantea la jerarquía como idea de centralidad
dominante.
Para ello no
busca subvertir la jerarquía original de modo que el primer componente pase a
ser el segundo, sino que propone un sistema donde la nueva jerarquía sea
inestable y nos obligue
a entregarnos
al libre juego de los opuestos binarios dejando las jerarquías de lado y
permitiendo que ambos componentes del par se muevan libremente sin jerarquías,
estabilidades o fijaciones perpetuas.
Como
consecuencia de ello el elemento jerárquico también pierde su posición
dominante, privilegiada o central, lo cual también despierta interés en el
filósofo. Así,
Derrida
relativiza y desjerarquiza, con un innegable espíritu nietzscheano, las
categorías y verdades absolutas. Por este motivo, cualquier afirmación del tipo
«la desconstrucción es» automáticamente estaría errada, puesto
que
deconstruir suele referirse, entre otras estrategias, a una lectura que apunta
a la ruptura del concepto único y central dominante. Una centralidad que de
mantener su autoridad y privilegio, en el caso de los textos, por ejemplo,
provocaría la coagulación del mismo; ante esto propone su diseminación.
Pero la idea
de centralidad no solo afecta a los textos. Para Derrida todo el pensamiento
occidental se basa en la idea de un centro, un origen, una verdad, una forma
ideal, un Dios. Todas las culturas tienen sus propios símbolos religiosos
centrales; cristianos, budistas, judías o musulmanes, los cuales intentan
excluir a los otros y al hacerlo los ignoran o reprimen. Igualmente, en las
sociedades en las que el hombre es la figura dominante, él es el centro, y la
mujer es lo marginado. Se generan así, los opuestos binarios ya comentados,
como dominantes/reprimidos, cristiano/judío o cristiano/pagano. Es por ello que
para Derrida, todos los centros definen o fijan el juego de los opuestos
binarios donde un término es central y el otro marginal. Y es por ello que su
estrategia deconstructiva reclama la carencia del mismo.
Ahora bien,
¿cómo se traduce este discurso en la Arquitectura? Ocupémonos de ello para ver
hasta qué punto o de qué manera su pensamiento ha influido en lo que se ha
denominado Arquitectura deconstructivista.
LA DECONSTRUCCIÓN DE LOS OPUESTOS
BINARIOS ARQUITECTÓNICOS
El cuestionamiento de los opuestos
binarios por parte de Derrida es, quizás, unos de los planteamientos que más
repercusión ha tenido en la Arquitectura. De entre ellos hay dos que merecen
especial atención y a los que algunos arquitectos deconstructivistas le han
dedicado un lugar importante en sus proyectos. Nos referimos al binomio
orden/caos y función/forma.
ORDEN/CAOS
Por diversos motivos, el caos
estuvo históricamente desplazado y reprimido por la idea de orden en la
composición arquitectónica; siempre fue considerado como la antítesis negativa
del orden. Además, en los procesos del diseño siempre se han empleado lo que
Eisenman denomina los «procedimientos de inclusión/exclusión»; una elección
entre dos posibilidades: orden/caos. Y en ese proceso siempre se favorece uno
de ellos: el orden.
Así, el orden
se consolidó como sinónimo de buena arquitectura desde tiempos remotos; desde
los griegos con la sección áurea y los órdenes, durante el Renacimiento por
medio de las teorías renacentistas y en el Movimiento Moderno porque era
sinónimo de claridad organizativa, un requisito previo para facilitar la
producción en serie y generar una arquitectura eficiente y barata. Como explica
Rem Koolhaas, los arquitectos del Movimiento Moderno fueron fatalmente atraídos
por esa idea de orden y
se sirvieron de las retículas,
simetrías y de la antropometría para materializarlo. Sección áurea, órdenes,
líneas reguladoras, Movimiento Moderno, funcionalismo y racionalismo están
estrechamente vinculados al orden y, por tanto, son para los deconstructivistas
como virus que atacan, entre otras cosas, a la imaginación y a la emoción,
elementos básicos de la creatividad.
Conscientes
de esa hegemonía, los deconstructivistas pretenden revalorizar el papel del
caos en el proceso creativo. Pero no buscan con ello el detrimento o abolición
de lo ordenado, puesto que también saben de los beneficios de este en una
composición. Proponen que el orden no puede seguir regulando más la producción
arquitectónica, sino que debe ser solo una alternativa dentro de la misma.
Sostienen que ambos, orden y caos, son indispensables en toda composición; son
dualidades inherentes e inevitables de
un sistema.
No los consideran dimensiones antitéticas, sino heterogeneidad en el seno de
una homogeneidad. Como sugiere Antonio Escohotado «el pavoroso caos amenaza
que cohesionó
a tantas generaciones, es sencillamente el orden natural de las cosas».
Y esta dualidad contradictoria es
lo que los deconstructivistas representan en sus obras. Lo podemos observar más
precisamente en el trabajo de Frank Gehry, quien hace un proceso creativo a
partir de esta relación de opuestos binarios. En un principio Gehry dispone lo
ordenado y lo caótico por separado. En la Oficina de Vitra en Basilea un
pabellón ordenado coexiste con una disposición caótica de volúmenes, pero ambas
partes carecen de relación directa (Figuras 1 y 2). Un recurso
que también encontramos en los
Laboratorios
de la Universidad de Iowa o en el Museo Frederic Weisman de Minneapolis.
Posteriormente, los componentes opuestos de esta dualidad comienzan una etapa
de reconocimiento, de relación y penetración.
Así, lo
caótico queda compenetrado con lo regular y ordenado, sin jerarquía alguna,
como puede verse en el Museo Guggenheim Bilbao, donde los cuerpos regulares de
piedra caliza se entrelazan con los volúmenes caóticos de titanio (Figura 3). Un gesto
que reaparece en el Centro Americano de París donde la parte regular dispuesta
en forma de L, referencia al ángulo recto y lo ordenado, se complementa con los
volúmenes caóticos; una complementariedad acentuada por la uniformidad del
material empleado (Figura 4). Finalmente, como una evolución más de la propuesta
anterior y como apología de
lo caótico,
Gehry propone obras de formas plenamente desordenadas donde lo regular subyace
sugerentemente. Ejemplo de ello son las Oficinas de la National-Nederlanden de
Praga o el edificio central metálico del Centro Neue Zollhof de Düseldorff donde
su dinamismo caótico se entrelaza con la sutil
y ordenada
disposición de las ventanas; la regularidad de sus formas y la iterabilidad en
su disposición (Figura 5). Un gesto que se repite en numerosas obras más.
La Coop Himmelb(l)au también
interpreta esta dualidad en su proyecto para la Fuderwerk III, donde la
regularidad del pabellón industrial es combinada con una esquina caótica (Figura 6). Incluso, en
el Ático del Bufete de abogados, la regularidad y el orden academicista de la
fachada del edificio a intervenir son vinculados a las nuevas formas caóticas
que ponen en
3.
Museo Guggenheim Bilbao, de Frank Gehry.
4.
Centro Americano en París, de Frank Gehry.
5.
Centro Neue Zollhof en Düseldorf, de Frank Gehry.
6.
Fuderwerk III, de la Coop Himmelb(l)au.
evidencia estos opuestos binarios orden/caos
(Figura 7).
En este sentido, un aspecto
importante a tener en cuenta era la materialización de estas formas caóticas.
Se evitaría así no repetir lo acontecido con algunas propuestas de las
vanguardias soviéticas de principio de siglo, las cuales, entre otras razones,
no llegaron a materializarse
por falta de la tecnología o conocimientos científicos adecuados. Esto
también contribuyó a favorecer la elección de las formas ordenadas y
cartesianas por su viabilidad y facilidad de ejecución.
Para
poder materializar estas formas caóticos, los deconstructivista aprovecharon
los avances científicos, los cuales durante el siglo xx, y
en especial
en las últimas décadas, fueron numerosos, espectaculares e inesperados.
Explica Paul
Válery el «desorden es esencial para la «creación»».
Por otra
parte, Benoit Mandelbrot proponía, en 1975, la geometría fractal como una
geometría más afín al mundo físico que la euclidiana. Para Mandelbrot la
geometría de la naturaleza –ríos, costas, árboles– es caótica y estaba mal
representada por las formas de Euclides: triángulo, rectas, círculos, etc. Esta
geometría fractal permitió
redefinir las superficies topológicas o topográficas de los nuevos objetos
arquitectónicos irregulares deconstructivistas, ratificando así lo que
Mandelbrot sostenía: «el desarrollo más ampliamente constatado y el más inesperado
no ha sido de carácter científico, sino puramente estético».
FUNCIÓN/FORMA
El segundo
binomio de opuestos a destacar es el de la función/forma. Estas propuestas
cuestionan la arraigada idea de que la forma deba estar sometida por la función
y, por ende, la sentencia de Sullivan: «la forma sigue a la función». Incluso
algunos sugirieron lemas para contrarrestarlo, como el de Wigley, La forma no
sigue a la función, sino a la deformación, o el de Tschumi, La forma sigue a la
fantasía. Al
respecto, Eisenman recuerda que la
arquitectura del siglo XX ha estado subordinada y legitimada por leyes como la
de la utilidad. Para estos arquitectos la función no debe subordinar
los aspectos
compositivos o tectónicos de la arquitectura, y abogan por una libertad formal.
Pretenden revalorizar el papel de la forma arquitectónica. Javier Maderuelo
sostiene que «la arquitectura se ha consolidado en este siglo como un arte
eminentemente funcional, en el sentido más utilitario del término, al extremo de
haber olvidado las demás características, especialmente de que la arquitectura
es una de las Bellas Artes».
No obstante,
y al igual que ocurría con el binomio orden/caos, estos arquitectos son
conscientes de la importancia de lo funcional en el proyecto y así lo expresa
Gehry cuando dice: «Como arquitecto puedes hacer formas maravillosas, pero
luego tienes que perforarlas en función de su uso interior. Hay algo muy
determinante en la cualidad de los edificios como recintos, como contenedores
de un programa».
Lo que
proponen estos arquitectos es despertar del sueño funcionalista. Buscan que la
forma no se subordine a la función, comience a cobrar presencia y deje de estar
subordinada; que la forma se vuelva autónoma, en un objetivo de trabajo y no en
una consecuencia del mismo. Lo formal en la arquitectura no debe reprimirse,
puesto que, como señala Maderuelo: «la
forma ha permanecido siempre unida
a la naturaleza de la arquitectura desde sus primeras manifestaciones».
Incluso, la
recuperación de la cualidad formal de las obras de estos arquitectos acercó
sus
propuestas al calificativo de escultórica, una andadura ya iniciada durante los
años cincuenta. Un interés hacia la escultura que por estos años habían
demostrado numerosos arquitectos, en especial por las obras de Henry Moore y
Jean Arp. Esta influencia puede reconocerse en los trabajo de Gehry, por
ejemplo, en los cuales han tenido gran repercusión las propuestas del escultor
Wolfgang Luy, caracterizadas por el uso de fragmentos semicirculares
de entarimados de madera.
En este
sentido, es de destacar, y como también señala Charles Jencks, el interés que
han demostrado Gehry y Zaha Hadid por las formas curvas. Estas también
estuvieron
bastante
relegadas en el siglo xx por las formas ortogonales, especialmente con el
Movimiento Moderno. La línea curva, desterrada de la arquitectura como
conformadora de espacios desde la implantación del neoplasticismo, va a
reaparecer a finales de los años cincuenta con las propuestas de Félix Candela,
Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp o el Museo Guggenheim de Nueva York, y a finales
de los ochenta con las propuestas deconstructivistas.
Por último,
es importante señalar que este interés por resaltar el aspecto formal de la
arquitectura se funda en un intento por
recuperar el
carácter artístico de la disciplina. El valor de la arquitectura ya no reside
en su poder de redención social o de transformación de procesos productivos,
sino en su poder
de
comunicación como objeto cultural. El significado, y no la reforma de las
instituciones, es ahora otro de los objetivos de esta forma arquitectónica.
ARQUITECTURA DES-CENTRALIZADA
Y ANTIJERÁRQUICA
El cuestionamiento de la
centralidad, a partir de la revisión de los opuestos binarios, es otro de los
aspectos del pensamiento derrideano que ha tenido su extrapolación en la
arquitectura deconstructivista.
El centro y la centralidad,
patrimonio único de la arquitectura, son superados plenamente por la ausencia
de límites concretos, de contornos determinados en las formas deconstructivas,
puesto que, si no hay límites o contornos claros, no se pueden establecer
centros precisos. Una pérdida de la centralidad que caracteriza tanto a los
proyectos como al diseño de mobiliarios, como ocurre en el sillón Red sofa de Hadid
(Figura 8).
8. Sillón Red sofa, de Zaha Hadid.
EL FILÓSOFO Y LOS ARQUITECTOSNo obstante, hay diferentes
interpretaciones al respecto. Como explica el propio Derrida sobre la obra de
Eisenman, para evitar que exista
un solo
origen o un solo centro, el arquitecto imagina sus proyectos como el resultado
de la superposición de una multiplicidad de capas, de estratos que pueden
parecerse a estratos de memorias. El conjunto es una especie de palimpsesto,
donde capas de proyectos se superponen, sin que haya uno que sea más
fundamental o más fundador que el otro. Al poseer cada capa su centro, se
produce, por la superposición, una multiplicidad de los mismos desjerarquizando
al único.
Otro recurso que estos arquitectos
emplean para transponer el discurso derrideano a sus proyectos son las
retículas, por el carácter descentralizado de las mismas, las cuales además,
incluyen el concepto derrideano de lo antijerárquico. La retícula distribuye el
espacio y organiza lo que contiene en cada escaque, de tal modo que ningún
elemento está situado en posición de dominar sobre los otros. En el espacio
reticular el centro desaparece; no hay ninguno manifiesto y por ende ningún
elemento jerárquico ni jerarquizado.
CONCLUSIÓN:
¿CRÍTICA O DECONSTRUCCIÓN?
Hasta aquí
hemos expuesto los postulados derrideanos que despiertan interés en la arquitectura,
sus influencias en la misma y el modo en que se transfieren de una
disciplina a
otra. Pero de entre los numerosos planteamientos del filósofo hemos hecho
hincapié en aquellos que se ocupan principalmente de la metafísica tradicional
y su
inherente sistema de pares de opuestos axiológicos.
Sin embargo,
esta revisión de principios, axiomas u opuestos binarios inherentes a la
composición arquitectónica partiendo del discurso derrideano, en reiteradas
ocasiones se ha interpretado como una revisión crítica de los mismos. En este
sentido haremos una aclaración, que a su vez servirá de cierre del presente
opúsculo.
Pese a que suele referirse a la
deconstrucción como un «método de análisis crítico» esta no lo es: así lo
aclara Derrida. No es un juicio valorativo, una decisión que se establece a
partir de una serie de primacías y de jerarquías. No es una operación negativa,
nihilista o escéptica, sino un movimiento afirmativo. Su modelo,
no es un
juicio determinante, sino el reflexivo. Derrida es preciso en esto cuando
sostiene que la «deconstrucción no debe confundirse con un análisis o con una crítica»,
puesto que, como esta pretende siempre, por medio de un juicio discernir y
decidir lo que es y lo que no es, lo que vale y lo que no vale, lo verdadero y
lo falso, lo bello y lo feo, es decir, decidir a favor de uno de dos opuestos.
En cambio, la deconstrucción se caracteriza por la búsqueda de lo indecidible,
que muestra que «la decisión entre dos vías opuestas queda suspendida». Y es
esa indecibilidad, intersticial entre dos opuestos binarios la que abre el
camino de la diffèrance, de lo
diferente siempre cohibido, para que afloren todas las posibilidades de
expresión
y
manifestación que dicho objeto alberga reprimidas.
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